«До перехода вывески на живописное изображение вывешивались на воротах домов и торговых помещений самые предметы сбыта или ремесленного производства: пук соломы обозначал постоялый двор, колесо – щепника, обруч – бондаря, кожа – сыромятника. Такого сорта реклама давным-давно имела место и в Западной Европе, но от нее там перешли к рекламе словесной, у нас же и до последнего времени вывески несли задачу изобразительную. Удобство и броскость живописной вывески вытесняли предметную, и за девятнадцатый век цех вывесочников разросся по всей стране» (художник Кузьма Петров-Водкин).

Особенно интересны вывески продуктовых лавок, на которых горками были сложены фрукты, овощи, мясные изделия, сыры, хлеба и другие товары.
​

В середине XIX века появились мастера и целые артели, которые специализировались на создании вывесок. К ним обращались мелкие торговцы и предприниматели. Например, художник Константин Грушин держал мастерскую, где расписывал вывески в очень реалистичном стиле.

Их броский и упрощенный язык, простота, а иногда и примитивность композиции, и яркость цвета были близки его собственным художественным воззрениям. Ему удалось настолько проникнуться духом этой стилистики, что при сравнении некоторых его натюрмортов начала 1910-х годов с настоящими вывесками может быть трудно отличить одни от других.

В 1913 году в Москве прошла третья выставка скандально известного художественного объединения «Бубновый валет». Один из залов был отведен творчеству вывесочников. Четыре работы выставил грузинский мастер народной вывески Нико Пиросманишвили (Пиросмани).

А вот посмотрите, как, вдохновившись красотой начала XX века, уже в наше время художники создают вывески в похожей стилистике.

Молодая художница Иделия Шарипова в г. Ижевске для сети сырных лавок «Сырная Душа» создала эту вывеску и помогла компании выделиться среди брендов «соседей» и конкурентов.

Елена более 20 лет занимается исследованием жизни и деятельности семьи Генриха и Шарлоты Брокар, дружит с потомками и рассказала нам историю об удивительной судьбе рекламы в жизнедеятельности семейного предприятия «Товарищество Брокар и К^о» и роли этой семьи в развитии рекламного дела в Российской империи.

В России промышленность вышла из торговли, то есть заводчиками и фабрикантами становились бывшие торговцы.
Семейному бизнесу Брокаров повезло. Слово «повезло» – это не о праздности и манне небесной, падающей в руки, это о способности много трудиться и учиться, о росте в профессиональном плане.

Продвижением товаров на предприятии изначально занималась супруга Генри – Шарлота Брокар (ур. Раве). Свое образование она получила в пансионате, где девочек обучали не только музыке, рисованию, стихосложению или ведению домашнего хозяйства, но и преподавали основы делопроизводства и бухгалтерии. Возможно, полученные там знания, природный ум и легкость мышления сыграли свою роль, по словам представителей семьи Брокар мы знаем, что именно Шарлота была инициатором и разработчиком бизнес-проектов семейного производства. В 1903 году в некрологах о ней говорили, как о мудром и умном финансовом директоре, способном превратить в бизнес даже увлечение мужа. Говорят, что «без Шарлоты не было бы миллионов», и это так. Я не говорю, что именно она являлась тем, кто придумал новые технологии в продаже, но совершенно точно – ей удалось их внедрить в работу, и мы видим результаты:

• Календари карманные, они же визитки.

В 1900 году «брокаровский календарь» представлял собой бумажную гирлянду, составленную из шести цветков клевера. 1912 год – по заказу «Товарищества Брокар и К^о» был выпущен на алюминиевой пластинке. Формат его 9 на 5 сантиметров, календарь помещался в упаковку с парфюмерным товаром. А к пятидесятилетнему юбилею фабрики Брокара выпущен был юбилейный календарь, размером 10 на 6,5 см. Он размещался в обложке из натуральной кожи с золотым тиснением и отпечатан был на шелковом прямоугольнике. Календарь в виде веера, вкладываемый в коробочку набора «Слава», был самым красивым, стильным и интересным.

Родился в Москве в семье дворянина, надворного советника и купеческой дочери. Художник, график в теме иллюстративно-рекламного рисунка. Много работал в издательстве «Посредник», на оформлении сцен к спектаклям, иллюстраций к книгам, был одним из самых востребованных художников по созданию оформления парфюмерной продукции Генриха Брокара, где вместе с А. Голубкиной создал ряд портретов членов семьи Брокар. В 1914 году им создано рекламное издание «Календарь Москвички», с представлением по месяцам всей поставляемой фирмой продукции.

Как результат – к 1900 году Генрих Брокар был официальным поставщиком двора герцогини Эдинбургской, испанского королевского двора, российского императорского дома.

• В 1887 году использовала технику продаж наборов по усредненной цене.

Мы привыкли к тому, что можно приобрести любой товар «штучно», оптом или в наборе. Сегодня этим никого не удивить. Но нельзя забывать, что автором одного их первых наборов стала Шарлота Брокар. Это произошло при открытии второго магазина «Товарищества Брокар и К^о» на Биржевой площади в Китай-городе.
Мыло, помада, духи, одеколон, саше, крем – всего десять изделий в одной коробке. Фантастическая, усредненная цена – один рубль.

Казимир Малевич, Александр Родченко, Владимир Татлин, Василий Кандинский и многие другие стремились изобрести собственный
«-изм», стать первооткрывателем. Тогда художники переосмыслили суть изобразительных средств – цвета, линии и формы – и сделали их центральными объектами произведения. Они верили, что, избавившись от лишних деталей, произведение не теряет способности регулировать переживания человека. Так зародились супрематизм Малевича, лучизм Ларионова, линиизм Родченко и конструктивизм Татлина.

На практике идеи производственного искусства осуществлялись через художественные принципы конструктивизма, через разработку новых методов дизайна – в производстве мебели (А. М. Ган, А. М. Родченко, В. Е. Татлин), текстиля и одежды (Л. С. Попова,
В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин), в полиграфии (А. М. Ган, Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко), оформительском искусстве (Г. Г. Клуцис).

Организационно конструктивизм оформился в 1921 году, когда А. Родченко, В. и Г. Стенберги, В. Степанова, А. Ган, Г. Медунецкий, К. Иогансон объединились в рабочую группу конструктивистов Инхука (Института художественной культуры).

Художники и плакатисты периода НЭПа пользовались выразительными формами и приемами (локальный цвет, яркие пятна, динамические композиции, крупная гарнитура шрифта) для привлечения малограмотного в то время потребителя. Эмоциональная и конструктивная составляющие рекламного воздействия вышли в данный период на первый план.

С этого момента поэт-футурист и бывший художник-беспредметник, а ныне конструктивист и производственник стали подписывать свои рекламные плакаты «Реклам-конструктор Маяковский – Родченко». Общая торговая марка обозначает участие двух видов проектирования – словесного и графического – в создании того, что мы бы сейчас назвали продуктом рекламной коммуникации.

«Реклам-конструктор» проработал всего два года, но Маяковский и Родченко и за этот короткий промежуток времени придумали новое направление в рекламе. Их стиль был отличным от других и всегда легко узнавался. Лозунги-слоганы, рубленый шрифт, контрастные цвета и угловатость – все это выделяло работы в общей массе.

Владимир Маяковский совмещал в стихах товарную агитацию с политической. Идеологическая составляющая отныне стала отличительной особенностью советской рекламы. Броские, запоминающиеся лозунги-стихи воплощены в такие же яркие и острые графические формы. В них доминирует текст.

Родченко для его выделения пользовался типографными средствами – шрифтами, восклицательными знаками, стрелками, вопросительными знаками по принципу «минимум средств – максимум целесообразности». В его работах четко обозначены границы явности: если текст, то он выделен и разделен по смыслу, а если графика – то хорошо читаемая, понятная, геометрически упрощенная.

Помимо визуальной составляющей, была еще и аудиореклама – ее передавали по городским громкоговорителям. Например: «Комфорт – и не тратя больших сумм. Запомни следующую строчку: лучшие ковры продает ГУМ – доступно любому, дешево и в рассрочку».

Маяковский считал, что реклама идет рука об руку с поэзией, и не разделял свои произведения на условно ремесленные и высокохудожественные. Реклама транслировалась при большом стечении народа. «Современники вспоминают о столпотворениях вокруг выставленных в людных местах репродукторов, из которых временами можно было услышать голос самого автора стихотворных строк».

Вся проблема в том, что это вообще не реклама. Маяковский совершенно правильно назвал ее «хозяйственная агитка». Для того чтобы понять, что именно здесь происходит, нужно представить себе не покупателя, а продавца.

«Надо вспомнить те годы, – пишет в воспоминаниях о Маяковском Александр Родченко. – Это было время НЭПа, частной торговли. Не всегда потребитель легко находил дорогу к прилавку государственного магазина, случалось и так, что шустрый лавочник ловил его на полдороге бойко составленной вывеской, зазывным объявлением. <...> Требовалось дать бой той пошлости, мещанской прилизанности, которые пытались проникнуть и в рекламный плакат, и на конфетную обертку. <...> К работе над советской рекламой Маяковский относился очень серьезно. В его глазах это был вид литературного оружия».

Реклам-стихи должны быть остроумны и впечатлять неожиданными словосочетаниями. Эти словосочетания могут быть построены на различной игре словами: образами, значениями, синонимами, рифмами и пр.
(Брик О. М. Реклама стихом).

На рекламных плакатах изображен облик советского человека – современника, причем излюбленным элементом в рекламной продукции у Родченко стала фотография. Так, в документальных образах типа советского человека запечатлены рабочие, простые люди в советской повседневной одежде. Например, на плакате Госиздата изображена модель Лилия Брик (муза Маяковского) в красной косынке, передающая энергию и оптимизм. Тем самым подчеркивалось, что реклама приближена к действительности, что на плакате может быть изображен каждый советский человек 1920-х годов, «строящий социализм», жизнерадостный, красивый и грамотный.

Стилеобразующие возможности конструктивизма были воплощены ими в самых разных жанрах деятельности, но именно «в области киноплаката Стенберги создают не только свой стиль, но и целую эпоху совершенно своеобразного и неизменно художественного плаката, получившего уже мировое признание», – писал в 1929 году критик Д. М. Аранович.

Жанр киноплаката наиболее показательно донес до нас образцы работы их блестящего творческого тандема как жизненное воплощение их конструктивистских и других новаторских идей. В 1928 году художники так определили свой творческий метод: «Обращаясь к работе над плакатом, заметим, что здесь мы работаем прежде всего монтажом. С другой стороны, даем и здесь конструкцию».

Стенберги не только обогатили киноплакат конструктивистским подходом, но ввели в него суперкрупный план и динамику композиции. Идеи и методы братьев Стенберг, развернутые в значительной степени в киноплакате, до сих пор питают современных специалистов в области графического дизайна.

Плакат, удивительный по своей простоте, полон изобразительной символики и умело обыгрывает пустое и занятое объектами пространство: красный треугольник, символизирующий Красную армию, вклинивается в белый круг, сокрушая оборону антикоммунистических и империалистических сил Белой армии. Круг и клин были важнейшим мотивом в советском искусстве 1920-х годов, став олицетворением авангарда и графическим воплощением революционности. На черно-белом фоне видна надпись «Клином красным бей белых», являющаяся неотъемлемой частью композиции.

В 1990 году фирмой Adidas был подготовлен новый комплект формы для сборной команды СССР по футболу, дизайн которого был навеян, среди прочего, плакатом «Клином красным бей белых».

В 1920-е годы Эль Лисицкий также активно участвовал в международной выставочной деятельности и продвигал идеологию СССР на Западе. Для анонса Русской выставки в Цюрихе в 1929 году Лисицкий создал знаменитый плакат со слитыми головами мужчины и женщины. Интересно, как сейчас мы воспринимаем этот плакат. 

В 1930-е годы в истории страны наступает переломный момент.

Усиливается цензура, в том числе и на печатную рекламу, распускаются художественные объединения, основным художественным методом советского искусства провозглашается социалистический реализм. Государство усмотрело в конструктивистском плакате культивирование идеологии мещанства («торжество вещи затмевает человека»), уподобление «западному трюкачеству», недопустимое «безобразие» в плакате.

Государство ставит для художников и плакатистов новые художественные ориентиры. Акцент с коммунистического будущего должен сместиться на социалистическое настоящее. Плакат должен быть понятен массам, его язык и стиль должны быть приспособлены к вкусам разных групп населения.

За это время наибольшее количество выпущенных плакатов были социальными, вторыми по объему общего тиража были политические плакаты, отличавшиеся большим тематическим разнообразием. Одни посвящались государственным праздникам и важным политическим событиям в стране – партийным съездам и конференциям, в них подчеркивалась важная роль Коммунистической партии, отмечалась положительность и своевременность принятых ей политических мер и экономических решений, направленных на улучшение жизни простых советских людей. Относительно небольшое количество плакатов было посвящено лидерам Коммунистической партии и крупным государственным деятелям.

«Как мы видим, тренд на ЗОЖ зародился еще в Советском Союзе. В плакате, который за что-то агитирует или призывает, самое важное – графическая нативность. Здесь без лишних слов понятно, что скрывается за латинскими D и С. 

Плакаты Андреади демонстрируют пример рекламы, побуждающей укреплять здоровье с помощью приема витаминов, в чем и помогут продукты конкретного бренда. Очень доходчиво и актуально!:))))»

Плакаты идеализированного искусства соцреализма стилистически были очень похожи, со временем это единообразие начинает восприниматься художниками как «штампованные картинки». Но были таланты, которые вносили в плакатное искусство своеобразие.

Таким ярким художником, плакатистом был Александр Дейнека.

Но Дейнека не так прост. Его стиль формировался под влиянием самых разных школ, мятежный творческий дух заставлял его все время искать новые образы, техники, стиль.

Дейнека, с детства занимавшийся спортом, подхватил идеи здорового образа жизни, популярные в 1930-е годы, и создал серию работ на спортивную тематику. Личный спортивный опыт помогал художнику находить подходящие приемы, чтобы отражать на холсте динамичность и пластику спортсменов. Дейнека мастерски писал их в сложных ракурсах и движениях.

В полный рост изображена крепкая спортивная девушка, повернутая к зрителю вполоборота. В следующее мгновение она запустит диск и, кажется, вместе с ним она запускает в смотрящего на плакат чеканный слоган, призывающий немедленно осваивать радости спорта. Впрочем, правильнее сказать – настойчиво напоминающая о необходимости становиться спортивным, крепким, выносливым (строителем Страны Советов).

На заднем плане мы видим бегунов, за ними – велосипедистов. Всех этих людей уже явно коснулась благодать коллективного спорта. А кто это за спортсменкой-красавицей-физкультурницей? Совершенно верно, враги не пройдут, чекист на чеку, врагов готов отстреливать. Стоит вспомнить о календаре – 1933 год, время «повышенной бдительности» набирает обороты.

Дейнека изображал своих спортивных героев с монументальным пафосом – юными, энергичными и здоровыми, полными жизни и оптимизма. Передавая физическую красоту персонажей, Дейнека подчеркивал их силу духа. В стремлении воплотить образ человека будущего он ориентировался на античные идеалы атлетической красоты.

В условиях тотального товарного дефицита и отсутствия конкуренции рекламные организации, а это в основном была централизованная контора «Союзторгреклама», изначально начали рекламировать продукты питания: «полезные, питательные, рациональные в употреблении, доступные широким массам» (полуфабрикаты, соки, замороженные овощи).

Товар, продукт изображался по возможности реалистично, а его характер и назначение раскрывались в «плакатных натюрмортах». Любовная тщательность, с которой выписаны вещи, их рекламная самодостаточность – отражение реалий времени, когда появление обыденных товаров в магазинах и на плакатах было событием и признаком улучшения жизни.

Также активно рекламировались товары, малодоступные населению: икра, крабы, шоколад, шампанское. Таким образом реклама подавала знак о преодолении аскетизма военного быта и о новых ценностях мирной жизни. 
Со временем в рекламе появляются и другие атрибуты мирной жизни: косметика, одежда, парфюмерия, бытовые приборы и др.

Киноплакат появился вместе с кинематографом. Первоначально киноплакаты создавались на основе примитивного отображения отдельных кадров фильма с помощью перерисовки. С развитием кино как искусства в дизайн плакатов добавилась образность, стремление показать психологию взаимоотношений главных героев, передать жанр, тематику, атмосферу, общий конфликт фильма.

В 1950–1980-е годы работал в издательстве «Рекламфильм». Исполнил в технике фотоколлажа киноплакаты: «День, когда исполняется 30 лет» (1962), «Исповедь» (1962), «713-й просит посадку» (1962), «После свадьбы» (1962), «Серебряный тренер» (1963), «Армия Трясогузки» (1964), «Я шагаю по Москве» (1964), «Начальник Чукотки» (1967), «Помни имя свое» (1975), «Последний шанс» (1979), «Вам и не снилось...» (1980), «Особо важное задание» (1980).

Владимир Гаврилович Кононов родился в 1924 году в г. Перми. Учился в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина у педагогов
В. В. Почиталова и В. М. Орешникова. После окончания ИЖСА в 1955 году переехал в Москву. Кононов работал в основном в жанрах общественно-политического плаката и киноплаката, исполнил значительное количество сельскохозяйственных плакатов, посвященных хлеборобам. Сотрудничал с издательством «Рекламфильм»; автор плакатов к известным художественным фильмам («Девушка спешит на свидание», 1952; «Ревизор», 1952; «Мексиканец», 1956; «Заноза», 1957; «Иван Грозный», 1958; «Девчата», 1961; «Человек-амфибия», 1962; «Лето виновато во всем», 1963; «Личное первенство», 1963; «Трактористы», 1965; «Золотой теленок», 1968; «Гори, гори, моя звезда», 1970 и др.). Работал в творческо-производственной мастерской «Агитплакат» СХ СССР. В 1990-х годах в связи с негативными явлениями в стране и падением интереса к искусству плаката начал активно заниматься живописью, писал натюрморты и пейзажи.

Автор политических и социальных плакатов, был удостоен многих призов и медалей на различных конкурсах и выставках. Уже в 1956 году В. Г. Кононов награжден двумя дипломами I степени – на Всесоюзной выставке графики и Первой выставке киноплаката. В 1975 году за свою работу по созданию плакатов к советским кинофильмам получил Диплом I степени Комитета по кинематографии.

В том же 1975 году получил диплом за победу в конкурсе «Лучший плакат года».
В 1977 году художник был награжден дипломом I степени Всесоюзного конкурса «Искусство книги», в 1982 – дипломом на Всесоюзном конкурсе плаката «Революционный держите шаг». Был награжден медалями Главного комитета Выставки достижений народного хозяйства: в 1977 и 1981 годах – золотые медали, в 1980 и 1985 – серебряные, в 1978–1983 – бронзовые.

Кстати, основой экспозиции Музея стала личная коллекция Максима Суравегина, которая насчитывает более тысячи экспонатов в рабочем состоянии. Это самая крупная коллекция России, которая входит в ТОП-10 мировых музеев, содержит уникальные экземпляры пишущих устройств и включает самую обширную библиотеку печатных машинок.

Филипп Максимилиан фон Boray происходил из обедневшей дворянской семьи, родился он во Франкфурте, там же получил коммерческое образование. В возрасте 20 лет он приехал искать счастья в России, поступил в фирму своего соотечественника, торговавшего колониальными товарами. В 1839 году он удачно женился на дочери известного текстильного фабриканта Франца Рабенека.

В следующем году Boray в компании с младшим братом Фридрихом открыл контору для торговли москательными товарами и чаем. Позднее он принял русское подданство, стал именоваться Максимом Максимильяновичем и записался в московские купцы 1 гильдии. В 1859 году Boray при участии ревельского купца Лютера учредил «Торговый дом Boray и К^о».
В 1893 году было принято решение о выделении чаеторгового дела из империи Boray в отдельную фирму – так появилось Русское Товарищество «Караван». Первоначально оно создавалось «для вывоза из России чая, развешанного под казенной бандеролью, за границу и для торговли им там». Позднее же к этому товариществу перешел основной объем как оптовой, так и розничной торговли чаем Boray на внутреннем российском рынке.

Фирменные магазины располагались в самых лучших торговых местах – на Невском проспекте Санкт-Петербурга и на Арбатской площади в Москве. Торговые отделения и магазины фирмы работали во всех крупных городах России. Зарубежные представительства фирмы «Караван» действовали на самых важных чайных рынках мира – в Калькуте и Коломбо, Шанхае и Ханькоу.

После революции фабрика была национализирована и получила новое название «Московская чаеразвесочная фабрика имени
В. И. Ленина». На многие десятилетия фабрика стала главной в стране по развеске чая, там выпускался культовый индийский чай
«со слоном», популярный в советские времена «№ 36», различные отечественные сорта грузинского и краснодарского чая.

Упаковка продукции была самой разнообразной, от незамысловатых бумажных пачек до затейливых жестяных и деревянных коробок, стеклянных и хрустальных чайниц. К примеру, в качестве своеобразного рекламного хода, для привлечения детской целевой аудитории, в жестяную коробку встраивался патентованный механизм для просмотра стереоскопических картинок, которые прилагались в количестве 12 шт. при покупке такого чая. Выпускался в 1900-е.

«Разные люди видели одни и те же события со своих точек зрения, иногда прямо противоположных. Но наша задача была именно в беспристрастном взгляде на рекламу 1990-х. Поэтому я старалась не занимать чью-либо сторону, когда речь шла о конфликтных ситуациях, которых в те годы было предостаточно».

«Это было время экспериментов, интуиции и даже наития. Самыми яркими и запоминающимися были ролики и плакаты, сделанные для российских рекламодателей. Реклама была более самобытной, где-то наивной, а где-то грандиозной, как отражение всей жизни 1990-х.

Для меня, как, вероятно, для многих людей, выросших в СССР, реклама начала 1990-х стала культурным открытием. Она удивляла и просвещала, знакомила с ранее неведомыми товарами, рисовала красивую жизнь в изобилии, а не в вечном дефиците.
Мы смотрели рекламу с тем же интересом, что и появившиеся на телеэкранах зарубежные фильмы и сериалы. Тогда она еще не вызывала раздражения. Хотя, конечно, на экранах и тем более на улицах было много примитивной и низкопробной рекламы, но она стерлась из памяти, а остались самые яркие образцы, такие как серии банка «Империал», «Альфа-банка», «МММ», ролики Вентиляторного завода, дискотеки «ЛИСС’С», журнала «Премьер СВ».
​
Для меня было радостью стать частью этой новой сферы в качестве главного редактора двух изданий о рекламе – общаться с пионерами индустрии, которые начали развивать рекламу в России, ездить на рекламные фестивали и погружаться в атмосферу творчества и генерации идей.
​
И, конечно, работа над книгой вместе с Владимиром Александровичем Евстафьевым была одним из самых интересных проектов в моей жизни. Она позволила заглянуть в закулисье самого бурного периода и расцвета российской рекламы и приобщиться к ее истории».

Экс главный редактор газеты «Рекламный мир» более 20 лет пишет о рекламе, в том числе и об истории рекламы. Небольшое интервью специально для нашей выставки.

Реалистическая форма изображения в рекламном плакате нашла свое отражение в рекламе 1980–1990-х годов, определив ее формы. Однако в конце 1990-х годов после долгого доминирования заданного и неизменного образа советского человека эти идеалы уступают место психологически более сложным фотографическим образам конца XX века.

Постперестроечное время, уничтожив стереотипы советского общества, создало сложную ситуацию. Образы бескорыстного и беззаветного труда, человека – защитника Родины – потеряли свое значение и ушли из образного строя рекламы. Преобладающая часть привычных «идеологизированных» персонажей рекламной продукции советского периода, потеряв актуальность, не нашли альтернативной замены (строители коммунизма, передовые колхозники, юные пионеры).
​
Появившиеся ниши частично заполняются западными образцами. Потеря исконных корней привела к обезличиванию и отторжению истинно русских национальных образов в начале 1990-х годов, к моде на рекламные образы Запада. Поэтому в российской рекламе художественные образы начинают формироваться на базе моделирования и преобразования образцов западной рекламы с учетом русского менталитета.
​
В 1990-х годах в России сложился современный герой рекламы – удачливый, богатый и уверенный человек. Он в обобщенной форме декларирует основные ценности нового российского общества и соединяет их в обыденной реальности, которая постепенно превращается в новую.

Реклама, с одной стороны, отражает то, что происходит в обществе, а с другой – неизбежно влияет на общество и способствует формированию новых трендов. Реклама создается средствами искусства, использует его основные формы выражения и порой даже видоизменяет их.

Как вместить 2 000 музыкантов, 100 площадок, 50 жанров на одну афишу? «Восход» создал для фестиваля Ural Music Night айдентику-трансформер, которая меняет свой характер в зависимости от стиля музыки и пристрастий публики.

Пять лет назад громко заявить о новом мероприятии удалось с помощью «поющих афиш». За несколько лет фестиваль превратился в одно из самых масштабных музыкальных событий страны. Ночь напролет тысячи артистов сменяют друг друга на сотнях городских площадок.

Фестивалю потребовалась новая айдентика, которая подойдет всем участникам – от Оперного театра до кантри-бара, от модного диджея до оркестра народных инструментов.

Новый логотип фестиваля меняет свой характер в зависимости от музыкальных жанров, а афиши легко адаптируются под разное количество коллективов и хэдлайнеров на каждой площадке.

В основу графического образа легли силуэты Уральских гор и эффект рваной уличной афиши. В итоге родились десятки вариаций дизайн-шаблонов айдентики, сотни живых постеров и узнаваемый стиль фестиваля Ural Music Night.

Каждая афиша фестиваля будто собрана из частей разных постеров. Динамичный образ оборванных в спешке плакатов понятен каждому, кто следит за музыкальными событиями – одна афиша наслаивается на другую, события, жанры, артисты торопятся сменить друг друга.

В 2021 году Группа Игроник совместно с Государственным Историческим музеем запустила рекламную кампанию на собственных рекламных конструкциях в наружной рекламе к юбилею музея.

В рамках празднования 150-летия Исторического музея была запущена программа лояльности «Клуб друзей Исторического музея». Ее участники вместе с привилегиями получили возможность познакомиться ближе с Историческим музеем, найти единомышленников по интересам и оказать содействие любимому Музею.

Буше – это сеть из более чем 40 заведений в Санкт-Петербурге и Москве. За 20 лет работы буше стали столь же неотъемлемым символом Питера, как и особая городская гамма, люди с их историями, архитектура или погода.

Цветовая основа интерьеров кофеен была поддержана цветными граффити и так популярной сейчас трафаретной графикой, вдохновленной питерским стрит-артом. Визуальные акценты городской среды используются для всей печатной продукции – постеров, визиток, сувениров, упаковки, а также для наружной рекламы.

Философия буше выражается в простой формуле «Есть настоящее» и делает упор на содержании, а не на внешнем лоске. Опираясь на эту философию, была создана лаконичная айдентика на основе городских текстур, приглушенной палитры и монохромных шрифтов.

В 1922 году он сделал первую обложку с фотомонтажом для журнала о кинематографе «Кино-фот». С этого времени он начинает экспериментировать с новой техникой монтажа, подходя к фотографии как к кинематографу. Он хотел показывать реальность такой, какая она есть, стремился выразить с помощью монтажа свое конструктивистское видение природы. Основу дизайна составляют линии как главный образующий элемент всего видимого, лаконичность, точное изображение действительности с фиксацией на обыденных вещах.

Родченко создает яркий эмоциональный эффект с помощью использования не связанных по смыслу образов. Он сочетает людей с видами фабрики, современными летательными аппаратами, цифрами и текстом. Такой прием помогает читателю журнала посмотреть на окружающий мир шире, увидеть, как в него вплетены инновации в области техники, кинематографа, актуальные события.

Публикуя в журнале свои теоретические материалы, Родченко одновременно разрабатывает первые коллажи для оформления журнала, ставшие затем эталоном конструктивистского дизайна. Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных элементов не было ни в одном журнале тех лет. Каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение, принцип подачи фотографии.

Художник-«мультиинструменталист», один из лидеров конструктивизма, зачинатель и теоретик черно-белого и цветного фотомонтажа, мастер политического плаката, один из родоначальников советского выставочного дизайна и наружной рекламы.

Свою задачу Клуцис видел в том, чтобы найти новый визуальный язык для создания социального искусства. Он отрекался от всех художественных течений.

Его работа «Динамический город» – первый фотомонтаж в СССР. Вырезанные элементы фотографий нарушали общепринятые каноны перспективы, масштаба и пропорций.

Идеализированный образ советского вождя – одна из центральных тем работ Клуциса. Как и в плакате Лисицкого, мы видим совмещение голов двух людей. Это было сделано для выражения идеи преемственности власти. Такая двойная экспозиция была новаторским приемом для того времени.

Клуцис, считая себя художником-производственником, эффектно соединял новые идеологемы и образы революции с визуальным языком авангарда – динамическими композициями.

Фотомонтаж быстро нашел признание как среди художников, так и среди народа. Он стремительно распространялся в плакатной и журнальной графике.

Лисицкий во многом был лидером по фотомонтажу в мире. Ниже – его фотоколлажи для альбома «Рабоче-Крестьянская Красная Армия. (РККА)» (М. : Изогиз, типография Гознак, 1934).

«Считается, что первой фоторекламой в мире были фотовизитки. Люди на них явно хотели понравиться, преподнести себя с наилучшей стороны. Продать себя, если хотите. Сейчас трудно сказать, как выглядело первое рекламное фото в России. В конце XIX века фотографии использовались на промышленных выставках. К началу 1900-х выпускались брошюры, каталоги с фотографиями рекламной направленности. Мы можем вспомнить Карла Буллу, коммерческого фотографа, работавшего в Санкт-Петербурге до революции. Он сам позиционировал себя как универсальный коммерческий фотограф, снимающий «все, в чем только встретится потребность, везде и всюду…». В его архиве совершенно определенно есть рекламные фотографии. Но сколько архивов других рекламных фотографов не сохранилось?!»

В плановой экономике с наличием острого дефицита искать яркие проявления традиционной рекламы вообще не стоит. Точнее, реклама в этих условиях проявляется как часть пропагандистской машины. В СССР социализм с его достижениями – основной товар. Его и старались продавать.
На внутреннем и внешних рынках. И продавали его здорово!
И в этом смысле у нас была рекламная фотография мирового уровня, конечно! 

Посмотрите журнал «СССР на стройке» или «Огонек», например. Это великолепные сложнейшие постановочные рекламные снимки. С полным набором атрибутов рекламной фотографии: товар, креатив, арт-дирекшн, суперфотограф, техника, модели, постановки, реквизит и прочее. Там все это было на очень высоком уровне!

Название этого старейшего издательства несколько раз менялось, но эта была организация, по большей части занимающаяся рекламированием советских товаров и туризма с ориентацией на экспорт. Естественно, к работе над фотоизображениями привлекались ведущие фотографы страны. 

Если реклама внутри СССР была достаточно условной в силу тотального дефицита товаров, то выход на внешние рынки требовал «игры» по всем правилам и в полную силу. Работа этого издательства в советский период сейчас доступна скорее в виде разрозненных коллекционных фотоплакатов, календарей и открыток, которые можно найти и в Интернете. Это вполне полноценная фотореклама. Постановки, фотомодели, мчащиеся по бездорожью автомобили, красивые натюрморты и прочее. Все это мало чем отличалось от зарубежных аналогов. 

Конечно, в СССР было несколько различных периодов развития рекламы. От НЭПа до застоя. Со своими особенностями. Но можно заметить и общие черты. Например, рекламировалась целая группа товаров сразу, целевая аудитория была крайне размыта, обращение было ко всем и почти отсутствовал акцент на УТП. Зачастую звучали откровенные призывные лозунги покупать что-то вообще.

Например, сосиски или консервы. А это значило, что государство освоило новый вид производства и сообщает об этом. И если руководство решило засевать поля кукурузой, то получите ролик про кукурузу. Выпустили новый магнитофон – его вам просто представят как факт на красивой картинке. Было очень важно показать, что в СССР есть все это! Что есть достижения.

90-е у нас – период резкого качественного роста в коммерческой фотографии. В 1996 создается «Гильдия рекламных фотографов» и проводится фестиваль рекламной фотографии «Мастер», ставший ежегодным. Выпускался и каталог работ к фестивалю, который давал полное представление о мастерах нашей фотоиндустрии того времени. Могу уверенно сказать, что за 10 лет качество работ российских и зарубежных фотографов полностью сравнялось. Это было время настоящего взлета! Думаю, к середине 2000-х нами уже были достигнуты все те «вершины», на которых находимся и по сей день.

Я тогда каждый год для них что-то делал необычное. В основе проекта лежит идея цвета, как основного компонента полиграфического производства. Стоит отметить, что в ту пору все снимали на слайд, а работа в фотошопе была минимальной. Клиенту сдавалась готовая картинка из проявки. Так что пришлось фотографировать реальную чернокожую студентку в воде с этими предметами на ней одним сетом. 

А снималось все на большую карданную камеру. Такую, знаете, с гармошкой. Понятно, отказать себе, молодому парню, в удовольствии поработать с таким чудесным материалом я не мог. И все делал сам! Долгое фигурное выкладывание спагетти на лоне еще содержало признаки взаимного удовольствия от работы. Но потом к нам присоединился слегка протухший рак, на долго обосновавшийся на лице моей модели.

Процесс чуть не завершился фиаско, когда выяснилось, что девушка совершенно не способна надолго задерживать дыхание в ледяной к тому времени воде. Работа была не быстрой. А проект произвел значительный эффект! 

Были вывешены огромные принты на стенде клиента, куда посетители стягивались специально, чтобы посмотреть. Календари и другие раздаточные материалы улетучивались мгновенно. Стояла очередь. Это был настоящий триумф и демонстрация силы фотографии в рекламе.

Ежегодная выставка в ЦДХ «Дизайн и реклама» некоторое время назад была Меккой всех рекламистов. «MC color» – результат совместной работы с полиграфическим салоном «Print Space» для одной из таких выставок. Это начало 2000-х. 

Если говорить о России, то это скорость и дешевизна в изготовлении. Тут и кризис сказывается, и особая роль Интернета. В мире же сейчас трудно выделить что-то одно в качестве доминанты. И стилистика совершенно разная. От натурализма с элементами несовершенства, включая технического, через старую добрую классику вплоть до строгих геометрических конструкций, жестких теней и ярких цветов. Но вот, чего стало сейчас гораздо меньше – явных фотошопных эффектов, «пластика» и коллажей.

Потому, что это фотография. А фотография – это искусство. Если хороший рекламный снимок постараться извлечь в голове из контекста рекламы, что трудно, конечно, то мы увидим просто хорошую, а порой, и гениальную фотографию. А если вне рекламного контекста снимок вообще не существует, то это, скорее всего, плохая работа.